"Una de las ventajas de la juventud es que la fealdad de la madurez aún no está completa"
Con esta frase comenzó su charla el escritor Ginés Guillén Cánovas quien nos visitó en la última clase de "Comunicación, educación y sociedad".
Nos leyó un par de poesías y posteriormente habló sobre la creatividad.
La pereza es una de las mayores reservas para la creatividad. Muchas veces buscamos excusas para no hacer algo, ahí estamos creando. Cuando hacemos un examen pensamos muchas veces cosas para evitar realizarlo, ¿De donde viene esa creatividad? La creatividad es un proceso muy complejo y uno tiene que ser honesto con lo que hace. Dedicarse a una acción con toda la honestidad del mundo.
Una cosa importante de la creación es la sorpresa. Si empezamos a escribir de forma lineal y nos centramos en los cánones establecidos no destacaremos. Si no pensamos en el futuro, nos atrevemos a romper las reglas, podríamos caer en la mediocridad.
Uno puede hablar de lo que deseé, puede que sea un tema común pero si sacamos el ánimo y las ganas de escribirlo será mucho mejor que centrarnos en temas que nos nos interesan aunque sean más fascinantes o pensemos que puedan atraer a más gente. Debemos servir al relato y buscar nuestra propia satisfacción.
Debemos entrar en la casa de la creatividad sin mucha ropa, con los ojos cerrados y creyendo que nuestra intuición nos va a llevar a algo distinto. Coco Chanel dijo quien se cree original es porque no ha leido nada de historia. No se trata de dar la vuelta a las cosas sino de poner el acento personal a las cosas y eso se consigue desde el sudor, el esfuerzo. En la vida de escritor se suda más que haciendo deporte.
También es muy importante anotar todo lo que nos resulte importante a lo largo de nuestra vida. Tener una bitácora, una libreta, algo donde escribir todo lo que nos impacte o sugiera algún sentimiento, ya que en un futuro podría resultarnos de utilidad. Ginés, por ejemplo, recuerda una experiencia terrible de unos jóvenes usados para desarticular minas antipersonales. Un hecho que le marcó y del que no se atreve a escribir aún pero que atesora en su memoria y en sus diarios, ya que, quizas con en algún momento, encuentre la musa que le ayude a escribir algo digno de ese gran y terrible recuerdo.
Las conclusiones que extraje de su charla fueron tres a la hora de crear:
1. Busca un ángulo.
2. Olvida lo preestablecido.
3. Poner acento personal a lo que hacemos. Sabios consejos que trataré de recordar en mis futuras creaciones.
Publicatessen es un Festival Universitario de Publicidad organizado por los alumnos de la última promoción de Publicidad y Relaciones Públicas de la Facultad de Ciencias Sociales, Jurídicas y de la Comunicación de la '''Universidad de Valladolid''', ubicada en el campus "Maria Zambrano" de Segovia. Éste festival incluye entre sus principales actividades charlas que reciben el nombre de Jornadas de Publicatessen, las Tardecitas de Publicatessen entre las que podemos encontrar diversas actividades socioculturales, la Gala de la Publicidad y, por último, La Noche de la Publicidad.
El pasado 22 de abril se celebró la V Gala de la Publicidad donde los "truchos" (piezas sin emitir) presentados por alumnos de todos los cursos compiten por llevarse el "acuetrucho". Podéis ver la gala aquí:
Desde la visión de un alumno de primer año, pienso que es una iniciativa fantástica y más aún cuando pienso que en tres años será mi promoción quien organice un evento de tal magnitud. Algo que ahora me parece impensable pero qué, cuando llegue el momento, estoy absolutamente seguro que todos los primerizos estaremos más que capacitados para preparar un festival.
Mediante entradas anteriores he ido recopilando información sobre lenguaje audiovisual: aspectos espaciales, temporales, leyes del eje... todo ello nos sirvió para grabar la pieza que un grupo de alumnos de 1º año presentamos a Publicatessen. No esperábamos nada pues era nuestra primera vez pero conseguimos ser nominados y nuestra pequeña obra fue vista en pantalla grande. La temática de la V Gala de Publicidad era el cine y nos presentamos en la categoría de "mejor trailer" tratando de aunar en nuestra creación una mezcla entre cine de terror, humor y todos los clichés de los alumnos de publicidad.
Esta creación realizada junto a mis compañeros Jorge López, Laura Perez, Aida Merino, Lara Sánchez, Ana Viñolo, Marina López, Jennifer Pita, Irene Arufe y Raquel Ojeda. Nos sirvió para plasmar las enseñanzas vistas sobre planos, encuadres, continuidad y debo reconocer que no fue sencillo. Nos hizo valorar más aún la técnica audiovisual y, en el montaje, ver la importancia del Script al percatarnos de errores de raccord. No obstante, la experiencia fue única y desde aquí animo a cualquier lector de ésta entrada qué, ya sea con una videocámara, una cámara de fotos o simplemente un teléfono móvil, trate de filmar y montar sus creaciones. La experiencia es indescriptible. Rodar algo sin sentido y luego ir creando una historia es algo fantástico. Por último, a modo de anécdota, también os dejo el Making Off del video para que podáis ver como un escueto trailer de 55 segundos ha podido generar tantos planos y tomas. Como expliqué anteriormente, con esta experiencia pudimos comprobar que rodar no es sencillo y que hay que tener planificado hasta el último detalle.
El
jueves 18 de abril tuvimos una clase un tanto especial. Acudimos al teatro “Juan
Bravo”, en Segovia, donde se nos proyectó uno de los siete episodios de “Andalucía,
un siglo de fascinación” una serie de canal sur TV dirigida por Basilio
Martín Patino en 1996. La pieza audiovisual que pudimos ver, de unos 68 minutos
de duración, era un híbrido entre ficción y documental.
Titulado
“Desde lo más hondo: Silverio”
comenzaba con el descubrimiento de una lámina de estaño que conservaba la voz
de Silverio Franconetti que provocaba una enorme conmoción entre los
especialistas del flamenco. Subastada en Londres, es comprada por un magnate
Japonés qué, fundando un museo sobre el flamenco en Japón, viaja a Andalucía y expolia los más antiguos vestigios de éste arte e incluso crea virtualmente grabaciones flamencas, produciendo un debate sobre sí una máquina puede crear un estilo musical que, según los amantes del flamenco, es muy personal y sale del alma, del espíritu.
Así, a través de la ficción y la realidad (es evidente que la historia japonesa es ficción), se sirve de excusa para explorar los orígenes del flamenco y su cultura.
Basilio Martín Patino nació en Salamanca, mi ciudad, por lo qué ya había escuchado sobre su figura. Ha dirigido numerosas películas como "Nueve cartas a Berta" (1966) por la que ganó la concha de plata en el festival de San Sebastián. Ha sido miembro del jurado en los festivales internacionales de Cine de Venecia, Karlovy Vary, Berlín y Valladolid. En 2005 la Academia de las Artes y Ciencias cinematográficas de España le entregó la medalla de Oro y en 2007 fue investido "honoris Causa" por la Universidad de Salamanca.
Tan ilustre figura se encontraba en la propia proyección y pudo decir unas palabras a los asistentes. También nos habló Carlos Rodriguez (editor al que ya conocimos en la rueda de prensa de Alberto Olmos) que realizó una reflexión sobre el documental donde comparó la figura del magnate japonés con el villano Elliot Carver de la película de James Bond "El mañana nunca muere". Como valoración personal debo decir qué, pese a que valoro la figura de Basilio, la película-documental no fue de mi agrado. No me gusta el flamenco y no conecté con su visión sobre el mismo. Tampoco me pareció acertada la forma de presentarlo, resultando algunas partes un tanto lentas (Japoneses hablando un español muy básico que era incapaz de entender). No obstante, no sería justo valorarla negativamente pues como he indicado, trataba sobre un tema que no es de mi interés. Serían los amantes del flamenco los que deberían ver la película y, posteriormente, dar su opinión sobre la manera de recorrer y tratar la historia de éste estilo de música y danza tan representativo y amado por muchos.
El montaje es la ordenación de las diferentes tomas en una fase posterior al rodaje y supone una reconstrucción tanto del tiempo como del espacio. Teóricos como S.M. Eisenstein mantenían que el montaje no solo era la ordenación sino que era una forma de manipulación de la realidad.
El cine nació sin cortes en la película, uniéndose una escena tras otra de una forma teatral. Fue Griffith quien consagró la framentación y el montaje como forma de organizar el discurso audiovisual utilizando el punto de vista múltiple y diferentes escalas de plano. A continuación enumeraré una serie de montajes inventados y desarrollados por Griffith que han sido asimilados por el discurso cinematográfico.
1. El montaje alternado: tipo de ordenación que propone el montaje sucesivo de acciones que suceden simultáneamente en diferentes espacios.
En la película Intolerancia (1916), Griffith emplea este tipo de montaje alternado en un episodio donde un condenado a muerte espera un indulto. Por un lado esta un espacio de tiempo, la llegada del indulto y por el otro la ejecución del condenado. Al ir montando una acción sobre otra conseguimos dilatar el tiempo. Este tipo de montaje se utiliza en cualquier película actual. También el montaje paralelocuya diferencia con el montaje alterno es que desarrolla las acciones de manera paralela sin que en ningún momento ofrezca la posibilidad de que se crucen.
2. Montaje convergente: es aquel montaje paralelo o alternado donde los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro donde los diferentes espacios se fundirán en uno sólo.
Este montaje era típico del cine mudo. El héroe cabalgaba hacia las vías del tren para desatar a la chica. El plano del tren acercándose inexorablemente se montaba alternativamente con el del héroe cabalgando a toda velocidad. Noventa años después, películas como Matrix Reloaded vuelven a usar esta técnica en la escena en la que Neo vuela a toda velocidad para salvar a Trinity de los disparos de un agente.
En 1920 el teórico y cineasta soviético Lev Kuleshov llevó a cabo un experimento demostrando que el significado cinematográfico puede ser enteramente creado a través del montaje. Kuleshov usó un primer plano de un actor ruso tratando de no reflejar ningún tipo de expresión. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentes secuencias: un plano de un plato de sopa más el plano del actor, un plano de una mujer en un ataúd mas el plano del actor y un plano de un niño jugando mas el plano del actor.
Al ver estas secuencias el público se maravillaba ante la sensibilidad de las expresiones de "hambre", "tristeza" y "ternura" de la mirada del actor (pese a que siempre fuese la misma expresión para las tres). Este esquema de SUJETO+PLANO SUBJETIVO es una de las bases de la cinematográfica. También Kuleshov demostró que espacios discontinuos, al ser unidos mediante el montaje, adquieren continuidad. Rodó a un actor paseando por varias ciudades y luego unió las tomas. Dependiendo del espectador la ciudad era Moscú o Kiev cuando en realidad era una mezcla de todas. Dos grandes figuras que demostraron la importancia del montaje. No obstante también había cineastas como André Bazin que rechazaron el montaje como forma de manipulación y a pelaban por un cine transparente. RECURSOS DEL MONTAJE: TRANSICIONES 1. El encadenado: después del corte es la forma de transición mas uasada entre dos planos. Es una transición suave que consiste en ver como se desvanece una imagen mientras otra va apareciendo. Puede usarse un encadenado desenfocado y enfocado: consiste en desenfocar el final de un plano para encadenarlo con el comienzo de otro plano que comienza enfocado. Muchas veces se utiliza para señalar la perdida de conciencia en un plano subjetivo y el paso del tiempo. 2. La cortinilla:es un tipo de transición que utiliza un patrón de recorte sobe el encuadre.
3. Fundidos:existe el fundido a negro y apertura de negro. Si el corte y el encadenado se usan para conectar secuencias, el fundido se usa para separarlas. Es un tipo de transición que desconecta secuencias, un punto y aparte en la narración. También esta el fundido a blanco y la apertura desde blanco. No obstante este se suele asociar a deslumbramientos, flashazos de cámaras de fotos o en cine se ha asociado a quirófano.
En este video podéis ver un ejemplo de todas las transiciones hasta ahora vistas:
3. Fillage o barrido: consiste en terminar la secuencia con una panorámica a gran velocidad que se une con otra.
La importancia del montaje está en la interacción de unos planos con otros que permiten dar sensación de continuidad espacio temporal en la narración audiovisual. Por eso al filmar hay que evitar los errores de raccord que atacan a la continuidad. Por este motivo el script en cine debe supervisar la grabación y estar pendiente de hasta el último detalle. Jacob Most clasifica diferentes errores de racord: -Raccord de acción: cuando se da entre dos planos que cubren la misma acción. Por ejemplo que en un plano general una persona este afilando un cuchillo y en el siguiente plano este limpiandolo. -Raccord de movimiento: por ejemplo que en una escena un cocinero bata unos huevos con la mano izquierda y en la siguiente con la derecha. -Raccord de velocidad: que en un plano el protagonista este escribiendo muy rapido y en el siguiente a una velocidad muy lenta. -Raccord de ambientación: consiste en que el atrezzo se mantenga en la misma posición en un plano y en otro. -Raccord de miradas: si un personaje mira de izquierda a derecha el contraplano del segundo personaje debera ser de dereca a izquierda. -Raccord de luz: si una luz entra por una ventana como un dia soleado pero el interior se grabo en un dia nublado, hay que señalarlo. -Raccord dramático: un personaje no puede hacer una acción con drama en un plano y alegría en otro pues rompería con la continuidad de la interpretacción. A continuación dejo un video con famosos errores de raccord en películas conocidísimas:
PLANO SECUENCIA: Como he analizado a lo largo de la entrada, la fragmentación supone una manipulación de la realidad, una reconstrucción espacio-temporal. Como también he explicado, el cine nace en plano secuencia, pero después de Griffith y hasta los años 60 nadie reivindicará esta técnica como forma de expresión. Fue Hitchcockk quien en 1948 pretendió rodar en un solo plano "la soga" si bien el director acabo incluyendo un par de cortes en la cinta. A lo largo de los 60 autores como el señalado Andre Bazin, manifestaron su preocupación por el nivel de manierismo del discurso cinematográfico. Paralelamente, el crecimiento de la TV y el reporterismo adoptará el plano secuencia por motivos puramente económicos. No obstante, en la actualidad en algunas películas si bien requiere un gran trabajo de planificación.
Con esta entrada doy por finalizado este breve repaso del lenguaje cinematográfico. Citar nuevamente la fuente de información usada "Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).
Hasta el momento he hablado de la imagen cinematográfica desde un aspecto especial. Como expliqué en la entrada de tipología de planos, la imagen cinematográfica esta expuesta en el tiempo y es en ese aspecto temporal donde voy a detenerme.
1. Tiempo de proyección: es la duración en la cual debemos relatar nuestra historia. Un largometraje posee una duración aproximada de 90 minutos y un cortometraje de entre 1 y 30. Existen muchas teorías sobre que la atención del espectador comienza a descender a partir de los 90 minutos que a partir e las 2 horas y media desciende dramáticamente.
2. Tiempo ficcional: es la duración supuesta de nuestra ficción. Por ejemplo, la película "nueve semanas y media" se desarrolla en ese tiempo.
3. El ritmo de la narración: se relaciona con la cadencia de acontecimientos. Relaciona el tiempo de proyección con el tiempo ficcional. Cuanto más tiempo ficcional condense en menos tiempo de proyección, el ritmo será mas alto.
Teniendo en cuenta los siguientes parámetros pueden darse los siguientes casos:
- El tiempo de proyección sea menor que el tiempo ficcional. Cosa que s ucede en el 90% de las películas por lo que hay un proceso de agilización.
-El tiempo de proyección sea igual al tiempo ficcional, como sucede en "LA SOGA" de Alfred Hitchkcock rodada en plano secuencia y tiempo real.
-El tiempo de proyección sea mayor al tiempo ficcional. Se suele dar en secuencias concretas de ciertas películas para conseguir tensión o suspense. Así sucede en ALIEN, donde en 5 minutos (tiempo ficcional) para que estalle la nave se duplican en el tiempo de proyección.
COMPRESIÓN TEMPORAL
-Elipsis/omisión: es la supresión de los momentos del tiempo ficcional que dramáticamente no son narrativos. Por ejemplo, si filmamos a un personaje saliendo de su casa en un tercer piso y en el siguiente plano lo vemos saliendo por el portal, suponemos que entretanto ha bajado las escaleras y no hemos necesitado incluir ese plano porque se da por sobrentendido.
La omisión por el contrario consiste en suprimir aquellas escenas qué, pese a ser dramáticamente importantes, puede sobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo, una pelea entre dos protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellos en la secuencia siguiente. Es una estrategia de compresión de tiempo.
-Agilización dramática: consiste en disponer de elementos dramáticos de tal manera que la acción se realice en un tiempos inferior a lo normal. Por ejemplo que siempre haya un taxi a la salida del hotel, que el ascensor este siempre en la planta en la que llama el protagonista..etc se trata de evitar tiempos muertos.
DILATACIÓN TEMPORAL:
Se produce cuando el tiempo de proyección es mayor que el tiempo ficcional. No es habitual que se produzca en toda la película sino en determinadas secuencias.
Por ejemplo la cámara lenta:
También usando diferentes puntos de vista sobre una misma acción alargaríamos el tiempo ficcional.
MOVIMIENTOS DRAMÁTICOS TEMPORALES
-Flashback o retrospección: se trata de un salto atrás en el tiempo de la narración. Para que la retrospección sea tal, es necesario que se vuelva luego al tiempo presente de la narración.
-Flashforward o prospección: es un salto hacia el futuro en el tiempo de la narración. Muchas veces se utiliza como ironía narratica, es decir, saber lo que les va a ocurrir a los personajes antes de que ellos mismos lo sepan.
"Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).
Recomiendo encarecidamente el visionado de este cortometraje donde, con un gran sentido del humor, en unos breves minutos, nos explican la importancia del eje de cámara.
El eje es una línea virtual que surge como consecuencia de la acción predominante en la escena. Esta línea divide el espacio en dos semicirculos de 180º que facilitan la ordenación de los ángulos de cámara.
Esta el eje de mirada y el eje de movimiento.
Con el eje de movimiento, imaginemos a un personaje caminando por la calle. En un primer plano de la secuencia colocamos la cámara a un lado del eje y el personaje atraviesa el encuadre caminando de izquierda a derecha. En el siguiente plano colocamos la cámara al otro lado del eje, ¿Que consecuencia tendríamos? pues la persona atravesaría el encuadre de derecha a izquierda, es decir, al contrario. Habremos roto la dirección del personaje y parecerá que éste regresa en vez de avanzar.
Lo mismo ocurriría, como avanzaba el cortometraje, con el eje de miradas. Si ambos personajes están sentados y se miran y luego, al filmar la conversación, nos saltamos el eje y colocamos la cámara al otro, en la sala de montaje nos encontraremos con que los personajes no se miran porque su línea de mirada no será encontrada y están dándose la espalda.
Queda claro que si queremos filmar bien tendremos que respetar el eje y colocar la cámara siempre en el mismo eje. Pero, ¿Es importante la elección de éste? en cine la selección del eje esta condicionada por el interés del director en que un personaje mire a "contra-lectura", es decir, de derecha a izquierda. Si elegimos esta opción el resultado será una mirada amenazadora para el espectador y para el protagonista. Lo mismo sucedería con la colocación del eje de movimiento pues que un personaje camine de izquierda a derecha o viceversa, dará la sensación de "ir" o "venir". Si una persona es perseguida de derecha a izquierda el perseguidor debe seguir esa dirección sino el resultado puede ser un recorrido encontrado.
El eje puede saltarse cuando un personaje cruza el eje o por medio de una mirada. No obstante son conceptos más avanzados y creo qué, a la hora de filmar nuestros primeros trabajos, deberemos conformarnos de momento con tener claro la existencia de un eje a la hora de colocar nuestra cámara y filmar para que el resultado sea coherente y no tengamos sorpresas.
FUENTE:
"Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).
En esta entrada trataré de definir los diferentes movimientos de cámara y sus utilizaciones expresivas.
1. Panorámica: es el movimiento que la cámara realiza sobre su propio eje. Es un movimiento de cámara sencillo que puede realizarse con el equipo más modesto, pues la cámara no cambia de ubicación.Existen dos tipos de panorámica.
-Panorámica horizontal: la cámara se mueve sobre su eje horizontal hasta 360º.
-Panorámica vertical: aquel en que la cámara se mueve en su eje vertical hasta 360º.
Se pueden usar ambas a la vez, lo que se denomina panorámica combinada. Es muy importante tener en cuenta que la panorámica carece de cambio de perspectiva que ofrecen otros movimientos pues no debe existir desplazamiento de la cámara en su ejecución.
Los usos de la panorámica son muy diversos. Suelen emplearse para filmar un gran espacio en un solo plano. La panorámica vertical se utiliza por ejemplo para presentar la altura de un rascacielos o una montaña mientras que la horizontal para retratar un paisaje. Otro uso de este movimiento de cámara es el de acompañamiento.
Acompañar al personaje mientras camina es uno de sus grandes usos. Cuanto más cerca este la cámara mayor será la sensación de movimiento pues la cámara debe moverse de una forma más rápida para que el personaje no quede fuera de campo.
2. Travelling: con este término se denomina al desplazamiento de la cámara hacia delante, atrás, vertical, horizontal o incluso circular si bien jamás ascender o descender pues entonces hablaríamos de un movimiento de grúa. Su función es la de introducirnos o sacarnos de la acción.
-Travelling avant: se denomina así cuando avanza hacia el personaje u objeto filmado.
Cuando se realiza este movimiento lentamente sobre un sujeto quieto creamos un sentimiento de identificación. El público percibe el pensamiento del personaje, su sufrimiento, conflicto... Muchas veces en TV en los programas de testimonio los realizadores usan este movimiento (sustituyéndolo con un zoom) para que las audiencias, sedientas de morbo, sientan el sufrimiento del espectador. Éste movimiento tambien potencia la actitud pensativa del personaje. Si se efectúa a gran velocidad puede servir para enfatizar la sorpresa.
-Travelling retro: cuando la cámara se aleja del personaje u objeto filmado.
Una de sus principales usos expresivos es para potenciar la soledad, la perdida o el aislamiento. Es una forma de filmar la despedida o incluso de finalizar el plano. También para distanciar al espectador de un personaje o acción para así producir un juicio de valor negativo sobre lo filmado.
-travelling circular: es aquel en el cual el objeto u personaje esta rodeado por vías para que la cámara pueda moverse alrededor.
Se emplea para enfatizar con el personaje y también para dar sensación de presión sobre éste, pues da sensación de acoso.
3. SteadyCam:
Durante la guerra de Vietnam la industria bélica norteamericana desarrolló un sistema para estabilizar las vibraciones de las metralletas usadas en el conflicto. Éste sistema permitía a los soldados moverse con la metralleta y poder apuntar sin vibraciones. Con el tiempo, la industria cinematográfica modificó el sistema para usar una cámara evitando las vibraciones del operador. Así nació la steadycam que se estrenó por primera vez en "El resplandor" (Stanley Kubrick, 1980)
Podríamos considerar que el travelling y la steadycam tienen movimientos similares pero no es cierto. La steadycam produce una sensación de "flotación" causada por los contrapesos mientras que el travelling, al no tener que compensar ninguna vibración, da una sensación de solidez.
La steadycam sustituye al travelling en decorados estrechos y es mas flexible siendo capaz de subir y bajar escaleras.
4. Cámara al hombro: es un movimiento producido por la interacción directa entre operador y cámara sin artilugio alguno (trípodes, grúas, soportes...) Esta modalidad de filmación nacio en los años 30 cuando las cámaras empezaron a ser ligeras. En los años 60 los jovenes franceses comenzaron a utilizar las cámaras de 16mm para hacer lo que posteriormente se denominó como la Nouvelle Vague, un tipo de hacer cine que luchaba contra las imposiciones impuestas en la industria dando libertad de expresión y técnica. En los años 90 un grupo de directores daneses publicaron un manifiesto llamado "Dogma" encabezados por Lars Von Trier que proponía la cámara al hombro como única forma de filmación así como la ausencia de iluminación, música ambiental...
Tiene enormes consecuencias expresivas. Por las vibraciones de la cámara al hombro se suele emplear para filmar escenas de acción.
Hay que tener en cuenta a la hora de filmar con cámara al hombre que sí posteriormente filmamos con un trípode y tratamos de montarlo luego nos encontraremos que el ritmo visual baja con el plano estático.
4. Grúa o cabeza caliente: el movimiento de grúa es el movimiento menos natural de todos ya que nos permite ver el mundo desde una posición privilegiada.
Su uso suele ser para dar majestuosidad. Suele usarse para acercarse de lo general a lo concreto o viceversa. La grúa da sensación de tres dimensiones rompiendo el plano de la pantalla y penetrando en profundidad en el espacio fílmico. Es muy habitual que una película comience o finalice con un descenso o elevamiento de la escena.
FUENTE:
"Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).
