El montaje

El montaje es la ordenación de las diferentes tomas en una fase posterior al rodaje y supone una reconstrucción tanto del tiempo como del espacio. Teóricos como S.M. Eisenstein mantenían que el montaje no solo era la ordenación sino que era una forma de manipulación de la realidad.

El cine nació sin cortes en la película, uniéndose una escena tras otra de una forma teatral. Fue Griffith quien consagró la framentación y el montaje como forma de organizar el discurso audiovisual  utilizando el punto de vista múltiple y diferentes escalas de plano. A continuación enumeraré una serie de montajes inventados y desarrollados por Griffith que han sido asimilados por el discurso cinematográfico.

1. El montaje alternado: tipo de ordenación que propone el montaje sucesivo de acciones que suceden simultáneamente en diferentes espacios. 

En la película Intolerancia (1916), Griffith emplea este tipo de montaje alternado en un episodio donde un condenado a muerte espera un indulto. Por un lado esta un espacio de tiempo, la llegada del indulto y por el otro la ejecución del condenado. Al ir montando una acción sobre otra conseguimos dilatar el tiempo. Este tipo de montaje se utiliza en cualquier película actual. También el montaje paralelo cuya diferencia con el montaje alterno es que desarrolla las acciones de manera paralela sin que en ningún momento ofrezca la posibilidad de que se crucen. 

2. Montaje convergente: es aquel montaje paralelo o alternado donde los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro donde los diferentes espacios se fundirán en uno sólo. 

Este montaje era típico del cine mudo. El héroe cabalgaba hacia las vías del tren para desatar a la chica. El plano del tren acercándose inexorablemente se montaba alternativamente con el del héroe cabalgando a toda velocidad. Noventa años después, películas como Matrix Reloaded vuelven a usar esta técnica en la escena en la que Neo vuela a toda velocidad para salvar a Trinity de los disparos de un agente.

En 1920 el teórico y cineasta soviético Lev Kuleshov llevó a cabo un experimento demostrando que el significado cinematográfico puede ser enteramente creado a través del montaje. Kuleshov usó un primer plano de un actor ruso tratando de no reflejar  ningún tipo de expresión. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentes secuencias: un plano de un plato de sopa más el plano del actor, un plano de una mujer en un ataúd mas el plano del actor y un plano de un niño jugando mas el plano del actor.

Al ver estas secuencias el público se maravillaba ante la sensibilidad de las expresiones de "hambre", "tristeza" y "ternura" de la mirada del actor (pese a que siempre fuese la misma expresión para las tres). Este esquema de SUJETO+PLANO SUBJETIVO es una de las bases de la cinematográfica.  También Kuleshov demostró que espacios discontinuos, al ser unidos mediante el montaje, adquieren continuidad. Rodó a un actor paseando por varias ciudades y luego unió las tomas. Dependiendo del espectador la ciudad era Moscú o Kiev cuando en realidad era una mezcla de todas.

Dos grandes figuras que demostraron la importancia del montaje. No obstante también había cineastas como André Bazin que rechazaron el montaje como forma de manipulación y a pelaban por un cine transparente. 

RECURSOS DEL MONTAJE: TRANSICIONES

1. El encadenado: después del corte es la forma de transición mas uasada entre dos planos. Es una transición suave que consiste en ver como se desvanece una imagen mientras otra va apareciendo. Puede usarse un encadenado desenfocado y enfocado: consiste en desenfocar el final de un plano para encadenarlo con el comienzo de otro plano que comienza enfocado. Muchas veces se utiliza para señalar la perdida de conciencia en un plano subjetivo y el paso del tiempo.  

2. La cortinilla: es un tipo de transición que utiliza un patrón de recorte sobe el encuadre.

3. Fundidos: existe el fundido a negro y apertura de negro. Si el corte y el encadenado se usan para conectar secuencias, el fundido se usa para separarlas. Es un tipo de transición que desconecta secuencias, un punto y aparte en la narración. También esta el fundido a blanco y la apertura desde blanco. No obstante este se suele asociar a deslumbramientos, flashazos de cámaras de fotos o en cine se ha asociado a quirófano.

En este video podéis ver un ejemplo de todas las transiciones hasta ahora vistas:

3. Fillage o barrido: consiste en terminar la secuencia con una panorámica a gran velocidad que se une con otra.

La importancia del montaje está en la interacción de unos planos con otros que permiten dar sensación de continuidad espacio temporal en la narración audiovisual. Por eso al filmar hay que evitar los errores de raccord que atacan a la continuidad. Por este motivo el script en cine debe supervisar la grabación y estar pendiente de hasta el último detalle. Jacob Most clasifica diferentes errores de racord:

-Raccord de acción: cuando se da entre dos planos que cubren la misma acción. Por ejemplo que en un plano general una persona este afilando un cuchillo y en el siguiente plano este limpiandolo.
-Raccord de movimiento: por ejemplo que en una escena un cocinero bata unos huevos con la mano izquierda y en la siguiente con la derecha.
-Raccord de velocidad: que en un plano el protagonista este escribiendo muy rapido y en el siguiente a una velocidad muy lenta.
-Raccord de ambientación: consiste en que el atrezzo se mantenga en la misma posición en un plano y en otro.
-Raccord de miradas: si un personaje mira de izquierda a derecha el contraplano del segundo personaje debera ser de dereca a izquierda.
-Raccord de luz: si una luz entra por una ventana como un dia soleado pero el interior se grabo en un dia nublado, hay que señalarlo.
-Raccord dramático: un personaje no puede hacer una acción con drama en un plano y alegría en otro pues rompería con la continuidad de la interpretacción.

A continuación dejo un video con famosos errores de raccord en películas conocidísimas:

PLANO SECUENCIA:

Como he analizado a lo largo de la entrada, la fragmentación supone una manipulación de la realidad, una reconstrucción espacio-temporal. Como también he explicado, el cine nace en plano secuencia, pero después de Griffith y hasta los años 60 nadie reivindicará esta técnica como forma de expresión. 

Fue Hitchcockk quien en 1948 pretendió rodar en un solo plano "la soga" si bien el director acabo incluyendo un par de cortes en la cinta. A lo largo de los 60 autores como el señalado Andre Bazin, manifestaron su preocupación por el nivel de manierismo del discurso cinematográfico. Paralelamente, el crecimiento de la TV y el reporterismo adoptará el plano secuencia por motivos puramente económicos. 

No obstante, en la actualidad en algunas películas si bien requiere un gran trabajo de planificación.

Con esta entrada doy por finalizado este breve repaso del lenguaje cinematográfico. Citar nuevamente la fuente de información usada "Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).

Lenguaje audiovisual: conceptos temporales

Hasta el momento he hablado de la imagen cinematográfica desde un aspecto especial. Como expliqué en la entrada de tipología de planos, la imagen cinematográfica esta expuesta en el tiempo y es en ese aspecto temporal donde voy a detenerme.

1. Tiempo de proyección: es la duración en la cual debemos relatar nuestra historia. Un largometraje posee una duración aproximada de 90 minutos y un cortometraje de entre 1 y 30. Existen muchas teorías sobre que la atención del espectador comienza a descender a partir de los 90 minutos  que a partir e las 2 horas y media desciende dramáticamente.

2. Tiempo ficcional: es la duración supuesta de nuestra ficción. Por ejemplo, la película "nueve semanas y media" se desarrolla en ese tiempo.

3. El ritmo de la narración: se relaciona con la cadencia de acontecimientos. Relaciona el tiempo de proyección con el tiempo ficcional. Cuanto más tiempo ficcional condense en menos tiempo de proyección, el ritmo será mas alto.

Teniendo en cuenta los siguientes parámetros pueden darse los siguientes casos:

- El tiempo de proyección sea menor que el tiempo ficcional. Cosa que s ucede en el 90% de las películas por lo que hay un proceso de agilización.

-El tiempo de proyección sea igual al tiempo ficcional, como sucede en "LA SOGA" de Alfred Hitchkcock rodada en plano secuencia y tiempo real.

-El tiempo de proyección sea mayor al tiempo ficcional. Se suele dar en secuencias concretas de ciertas películas para conseguir tensión o suspense. Así sucede en ALIEN, donde en 5 minutos (tiempo ficcional) para que estalle la nave se duplican en el tiempo de proyección.

COMPRESIÓN TEMPORAL

-Elipsis/omisión: es la supresión de los momentos del tiempo ficcional que dramáticamente no son narrativos. Por ejemplo, si filmamos a un personaje saliendo de su casa en un tercer piso y en el siguiente plano lo vemos saliendo por el portal, suponemos que entretanto ha bajado las escaleras y no hemos necesitado incluir ese plano porque se da por sobrentendido.

La omisión por el contrario consiste en suprimir aquellas escenas qué, pese a ser dramáticamente importantes, puede sobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo, una pelea entre dos protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellos en la secuencia siguiente. Es una estrategia de compresión de tiempo.

-Agilización dramática: consiste en disponer de elementos dramáticos de tal manera que la acción se realice en un tiempos inferior a lo normal. Por ejemplo que siempre haya un taxi a la salida del hotel, que el ascensor este siempre en la planta en la que llama el protagonista..etc se trata de evitar tiempos muertos. 

DILATACIÓN TEMPORAL:

Se produce cuando el tiempo de proyección es mayor que el tiempo ficcional. No es habitual que se produzca en toda la película sino en determinadas secuencias.

Por ejemplo la cámara lenta:

También usando diferentes puntos de vista sobre una misma acción alargaríamos el tiempo ficcional.

MOVIMIENTOS DRAMÁTICOS TEMPORALES

-Flashback o retrospección: se trata de un salto atrás en el tiempo de la narración. Para que la retrospección sea tal, es necesario que se vuelva luego al tiempo presente de la narración.

-Flashforward o prospección: es un salto hacia el futuro en el tiempo de la narración. Muchas veces se utiliza como ironía narratica, es decir, saber lo que les va a ocurrir a los personajes antes de que ellos mismos lo sepan.

"Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).

¡No te saltes el eje!

Recomiendo encarecidamente el visionado de este cortometraje donde, con un gran sentido del humor, en unos breves minutos, nos explican la importancia del eje de cámara.

El eje es una línea virtual que surge como consecuencia de la acción predominante en la escena. Esta línea divide el espacio en dos semicirculos de 180º que facilitan la ordenación de los ángulos de cámara.

Esta el eje de mirada y el eje de movimiento.

Con el eje de movimiento, imaginemos a un personaje caminando por la calle. En un primer plano de la secuencia colocamos la cámara a un lado del eje y el personaje atraviesa el encuadre caminando de izquierda a derecha. En el siguiente plano colocamos la cámara al otro lado del eje, ¿Que consecuencia tendríamos? pues la persona atravesaría el encuadre de derecha a izquierda, es decir, al contrario. Habremos roto la dirección del personaje y parecerá que éste regresa en vez de avanzar.

Lo mismo ocurriría, como avanzaba el cortometraje, con el eje de miradas. Si ambos personajes están sentados y se miran y luego, al filmar la conversación, nos saltamos el eje y colocamos la cámara al otro, en la sala de montaje nos encontraremos con que los personajes no se miran porque su línea de mirada no será encontrada y están dándose la espalda.

Queda claro que si queremos filmar bien tendremos que respetar el eje y colocar la cámara siempre en el mismo eje. Pero, ¿Es importante la elección de éste? en cine la selección del eje esta condicionada por el interés del director en que un personaje mire a "contra-lectura", es decir, de derecha a izquierda. Si elegimos esta opción el resultado será una mirada amenazadora para el espectador y para el protagonista. Lo mismo sucedería con la colocación del eje de movimiento pues que un personaje camine de izquierda a derecha o viceversa, dará la sensación de "ir" o "venir". Si una persona es perseguida de derecha a izquierda el perseguidor debe seguir esa dirección sino el resultado puede ser un recorrido encontrado.

El eje puede saltarse cuando un personaje cruza el eje o por medio de una mirada. No obstante son conceptos más avanzados y creo qué, a la hora de filmar nuestros primeros trabajos, deberemos conformarnos de momento con tener claro la existencia de un eje a la hora de colocar nuestra cámara y filmar para que el resultado sea coherente y no tengamos sorpresas.

FUENTE:

"Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).

Lenguaje audiovisual: movimientos de cámara

En esta entrada trataré de definir los diferentes movimientos de cámara y sus utilizaciones expresivas. 

1. Panorámica: es el movimiento que la cámara realiza sobre su propio eje. Es un movimiento de cámara sencillo que puede realizarse con el equipo más modesto, pues la cámara no cambia de ubicación.Existen dos tipos de panorámica.

-Panorámica horizontal: la cámara se mueve sobre su eje horizontal hasta 360º.

-Panorámica vertical: aquel en que la cámara se mueve en su eje vertical hasta 360º.

Se pueden usar ambas a la vez, lo que se denomina panorámica combinada. Es muy importante tener en cuenta que la panorámica carece de cambio de perspectiva que ofrecen otros movimientos pues no debe existir desplazamiento de la cámara en su ejecución.

Los usos de la panorámica son muy diversos. Suelen emplearse para filmar un gran espacio en un solo plano. La panorámica vertical se utiliza por ejemplo para presentar la altura de un rascacielos o una montaña mientras que la horizontal para retratar un paisaje. Otro uso de este movimiento de cámara es el de acompañamiento. 

Acompañar al personaje mientras camina es uno de sus grandes usos. Cuanto más cerca este la cámara mayor será la sensación de movimiento pues la cámara debe moverse de una forma más rápida para que el personaje no quede fuera de campo.

2. Travelling: con este término se denomina al desplazamiento de la cámara hacia delante, atrás, vertical, horizontal o incluso circular si bien jamás ascender o descender pues entonces hablaríamos de un movimiento de grúa. Su función es la de introducirnos o sacarnos de la acción. 

-Travelling avant: se denomina así cuando avanza hacia el personaje u objeto filmado. 

Cuando se realiza este movimiento lentamente sobre un sujeto quieto creamos un sentimiento de identificación. El público percibe el pensamiento del personaje, su sufrimiento, conflicto... Muchas veces en TV en los programas de testimonio los realizadores usan este movimiento (sustituyéndolo con un zoom) para que las audiencias, sedientas de morbo, sientan el sufrimiento del espectador. Éste movimiento tambien potencia la actitud pensativa del personaje. Si se efectúa a gran velocidad puede servir para enfatizar la sorpresa. 

-Travelling retro: cuando la cámara se aleja del personaje u objeto filmado.

Una de sus principales usos expresivos es para potenciar la soledad, la perdida o el aislamiento. Es una forma de filmar la despedida o incluso de finalizar el plano. También para distanciar al espectador de un personaje o acción para así producir un juicio de valor negativo sobre lo filmado. 

-travelling circular: es aquel en el cual el objeto u personaje esta rodeado por vías para que la cámara pueda moverse alrededor.

Se emplea para enfatizar con el personaje y también para dar sensación de presión sobre éste, pues da sensación de acoso.

3. SteadyCam:

Durante la guerra de Vietnam la industria bélica norteamericana desarrolló un sistema para estabilizar las vibraciones de las metralletas usadas en el conflicto. Éste sistema permitía a los soldados moverse con la metralleta y poder apuntar sin vibraciones. Con el tiempo, la industria cinematográfica modificó el sistema para usar una cámara evitando las vibraciones del operador. Así nació la steadycam que se estrenó por primera vez en "El resplandor" (Stanley Kubrick, 1980)

Podríamos considerar que el travelling y la steadycam tienen movimientos similares pero no es cierto. La steadycam produce una sensación de "flotación" causada por los contrapesos mientras que el travelling, al no tener que compensar ninguna vibración, da una sensación de solidez.

La steadycam sustituye al travelling en decorados estrechos y es mas flexible siendo capaz de subir y bajar escaleras.

4. Cámara al hombro: es un movimiento producido por la interacción directa entre operador y cámara sin artilugio alguno (trípodes, grúas, soportes...) Esta modalidad de filmación nacio en los años 30 cuando las cámaras empezaron a ser ligeras. En los años 60 los jovenes franceses comenzaron a utilizar las cámaras de 16mm para hacer lo que posteriormente se denominó como la Nouvelle Vague, un tipo de hacer cine que luchaba contra las imposiciones impuestas en la industria dando libertad de expresión y técnica. En los años 90 un grupo de directores daneses publicaron un manifiesto llamado "Dogma" encabezados por Lars Von Trier que proponía la cámara al hombro como única forma de filmación así como la ausencia de iluminación, música ambiental...

Tiene enormes consecuencias expresivas. Por las vibraciones de la cámara al hombro se suele emplear para filmar escenas de acción.

Hay que tener en cuenta a la hora de filmar con cámara al hombre que sí posteriormente filmamos con un trípode y tratamos de montarlo luego nos encontraremos que el ritmo visual baja con el plano estático.

4. Grúa o cabeza caliente: el movimiento de grúa es el movimiento menos natural de todos ya que nos permite ver el mundo desde una posición privilegiada.

Su uso suele ser para dar majestuosidad. Suele usarse para acercarse de lo general a lo concreto o viceversa. La grúa da sensación de tres dimensiones rompiendo el plano de la pantalla y penetrando en profundidad en el espacio fílmico. Es muy habitual que una película comience o finalice con un descenso o elevamiento de la escena.

FUENTE:

"Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson).

Más lenguaje audiovisual: angulaciones de cámara!

Continuando con la entrada anterior, trataré de explicar más conceptos sobre lenguaje audiovisual.

Antes, es mi obligación citar las dos obras que estoy usando y de las que tomo las explicaciones: "Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson) y "Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual"  Federico Fernández Díez, José Martínez, (2008).

ANGULACIONES DE CÁMARA:

El encuadre se puede determinar a través de la angulación de cámara, es decir, cómo coloquemos la cámara a la hora de grabar.

1. Angulación neutra: se denomina así cuando la camara esta situada totalmente frente al sujeto usando como referente su mirada.

Usando esta angulación el personaje esta en una situación de igualdad, no hay relaciones de poder entre personajes (nadie esta por encima de nadie) y no invita a que el espectador ejerza juicios de valor. Es la más utilizada ya que así percibimos la realidad.

2. Angulación contrapicada: cuando colocamos la cámara por debajo del personaje realizamos un plano contrapicado.

 

Según Gerard Millerson, los planos contrapicados hacen que los personajes parezcan más fuertes y autoritarios, poderosos y distantes. No obstante hay que recordar que estos planos resaltan algunas zonas corporales como la papada, la nariz, el estomago o los pechos por lo que hay que tener cuidado al usarlos pues pueden ser interpretados con connotaciones negativos.

3. Angulación picada: cuando elevamos la cámara por encima de la mirada del sujeto estaremos filmando un picado.

Los planos picados producen sensación de superioridad en el espectador ubicándose en una posición privilegiada de observación. Como señala Gerard Millerson cuando los protagonistas están en una situación de inferioridad son filmados mediante un angulo de cámara elevado para que el espectador lo traduzca en sentimientos de compasión o tolerancia. Las sombras en el suelo pueden ser argumentos estéticos para su utilización (como en la imagen de la película Thor (2011) añadida arriba).

Además de estas connotaciones, la angulación de la cámara puede estar condicionada por lo que se denomina coherencia del punto de vista y por el enfrentamiento de angulaciones. Consiste en filmar aplicando la misma angulación que tiene la mirada de los personajes aunque no tratemos de rodar un plano subjetivo.

La contraposición de estas dos angulaciones proporciona sentimiento de oposición entre los dos sujetos filmados. Diferencias de poder, sociales.. se ven potenciadas. En el video de "Campanadas a medianoche" de Orson Welles puede verse una contraposición de un picado y un contrapicado y la sensación de superioridad del rey frente a su súbdito gracias a la posición de la cámara que refuerza este sentimiento de inferioridad y debilidad frente a la altivez del picado. 

4. Medio perfil o 3/4: se consigue colocando la cámara alrededor de 45º a la izquierda o derecha con respecto al eje de la mirada del sujeto.

Su uso supone una mirada mas distante y libera a la audiencia de la presión que supone la mirada de los actores. Este plano da volumen a los rostros que suelen quedar aplanados en la angulación neutra. Como valor estético recordar que este tipo de plano no es recomendable en personajes de mucha barbilla o enorme nariz. 

5. Plano de medio perfil: cuando variamos la angulación de la cámara hasta alcanzar un ángulo de 90º.

Este tipo de plano permite al espectador analizar a los personajes libremente sin la presión de su mirada. Suele usarse para potenciar sensaciones de oposición.

6. Plano nadir: cuando colocamos la cámara en posición totalmente vertical. 

No es un plano muy usado y se emplea para dar dinamismo a la narración.

7. Plano cenital: cuando elevamos la cámara sobre los personajes u objetos hasta colocarla de forma vertical sobre ellos.

Proporciona una imagen de gran valor explicativo, pues nos colocan desde una posición privilegiada. 

8. Plano escorzo: o plano de espaldas consiste en que los personajes, al girar lateralmente su cabeza, proporcionan un encuadre. Es muy utilizado para filmar conversaciones. 

Hay tres tipos de planos de escorzo:

Espero que este breve repaso os haya resultado de gran interés y recomendaros, en caso de querer ampliar información, el libro de Gerald Millerson que cite al comiendo de la entrada. Una obra que podéis encontrar en la FNAC a un precio muy económico y donde podréis nutriros de lenguaje audiovisual de una forma muy sencilla. Debido a mi pasión por el medio cinematográfico lo adquirí hace 2 veranos y fue una compra de la que estoy muy satisfecho.

Por último, tras leer esta entrada, os recomiendo que hagáis un breve ejercicio mientras veis una película, una serie de tv o un programa de tv. Simplemente analizar cuantas angulaciones de cámara encontráis y si su uso ha tenido algún fin expresivo. Estoy absolutamente seguro de que os sorprenderéis.

El lenguaje audiovisual: planos, composición y ópticas

La narrativa audiovisual se nutre de reglas y códigos que han ido estableciéndose a lo largo de la existencia de cine. 

En las primeras películas de la historia del cine se trabajaba con un lenguaje simple, sólo se rodaban planos generales fijos de naturaleza teatral. A partir de las combinaciones de elementos espaciales y temporales de Griffith y las investigaciones en el montaje de Eisenstein y Pudovkin (para los que el montaje era la esencia del cine) el cine adquirió su propio lenguaje.

Escena de "El acorazado Potemkin" (1925)  Serguéi M. Eisenstein. Pese a ser un filme de corte propagandístico influyó enormemente en términos de narrativa cinematográfica.

Éste se basa en el montaje de planos, narrando acciones que intentan acomodar los cambios de plano a la forma natural del ser humano de percibir la realidad. Se dirige la atención de forma natural de manera que cada cambio de plano intenta dar la información que en ese momento demanda el espectador.

Tiempo:

En la fase de montaje se selecciona cuanto va a durar un plano en pantalla y cómo se van a articular la duración entre unos planos y otros. Que tenga una duración u otra tendrá sus repercusiones expresivas y rítmicas. Pues entre un plano y otro pueden transcurrir décimas de segundo (montaje continuo) o años enteros (elipsis).

Espacio:

La selección del espacio es fundamental. Cuando se va a rodar se debe "seleccionar" el espacio que abarcara la escena que puede ser grande (plano general) o pequeño (primer plano). Esto tendrá unas implicaciones expresivas. Un primer plano conllevará cierta carga de intimidad y aproximación al personaje. Por este motivo hay tres factores fundamentales que definen el espacio: el encuadre, campo-fuera de campo y movimientos de cámara.

¿Que es un plano? Eisenstein lo define como un fragmento manipulable. Estos fragmentos reproducen una realidad ficcional o no, una realidad manipulable. Este concepto enlaza con el concepto de ICONICIDAD de la imagen fílmica  es decir, la relación de analogía existente entre la imagen y su referente real. 

Hay muchas formas de definir un plano, a nivel de oficio se define de dos tipos: plano de rodaje como las diferentes tomas de imagen que se utilizan para cubrir la realización de una secuencia. Y plano de montaje, el fragmento de película entre dos cortes.

Dentro del plano hay que definir el encuadre. Es la representación de un campo concreto desde una angulación de cámara determinada. Cuando se usa el concepto "encuadrar" no solo se habla de la selección de un espacio sino distribuir éste espacio de manera armónica en pantalla. La cantidad de espacio encuadrado da lugar a la gramática de los planos que toma como referencia al ser humano y que pueden ser:

Plano General: el ser humano dentro del cuadro es muy reducido. Es un plano puramente descriptivo que se utiliza para ubicar geográficamente al espectador o mostrarle un nuevo decorado.

Plano general largo: su función es descriptiva y ofrece una visión general de un paisaje. Da predominio al escenario sobre el sujeto. 

Plano general corto: la figura se representa más cercana al punto de vista, aproximadamente una persona esta encuadrada a un tercio de la altura del encuadre. 

Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todavía algo de "aire". Sirve para encuadrar a más de un personaje.

Plano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen. 

Plano medio: cuando la figura esta incompleta por la parte inferior se considera plano medio. Es lo suficientemente cerrado como para captar la expresión facial de sus actores y lo suficientemente abierto como para evaluar su expresión corporal.

Plano americano: si el corte se realiza a la altura de las rodillas. Sirve para mostrar acciones físicas de los personajes y además es lo suficientemente próximo como para observar rasgos del rostro.

Plano medio: se produce a la altura de la cintura. Incremente la atención de la expresión del actor y sus reacciones en detrimento de la acción. 

Plano medio corto: si la figura se interrumpe a la altura del busto permite apreciar con mayor claridad la expresión del personaje aun conservando una distancia respetuosa. 

Primer Plano: el primer plano nos pone en contacto con el personaje, haciendo que nos identifiquemos con él, sintamos su proximidad y sus emociones.

Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros. Nos sitúa a una distancia de intimidad con el personaje porque le vemos solo el rostro. Es un plano expresivo por excelencia.

Primerísimo primer plano: muestra solo la cabeza de la figura humana. Recoge expresión de ojos y boca. 

Plano detalle: es la aproximación máxima a un sujeto u objeto. Se trata de acotar o encuadrar detalles de la realidad: una cicatriz, pica puertas, tic en los ojos de un asesino...

COMPOSICIÓN DE PRIMEROS PLANOS:

A la hora de componer primeros planos debemos evitar dejar la mirada en la mitad del encuadre y tratar de dejar el aire de la composición hacia el lugar donde mira el personaje. 

Así cuando montemos un plano contra plano con estas características nos daremos cuenta del dinamismo que produce los aires contrapuestos.

En cuanto a "cortar la cabeza" en un primer plano, siempre se hace desde arriba ajustando a las cejas el borde del encuadre y respetando siempre la barbilla. El secreto es hacerlo coincidir con la sección áurea del formato.

Cuando en un primer plano el sujeto mira al objetivo, como sucede en el discurso televisivo, se acepta colocar la mirada en el centro del encuadre.

LA COMPOSICIÓN DE PLANOS GENERALES:

Se suele encuadrar los grandes planos generales buscando que la linea del horizonte quede en el tercio inferior o en el superior. Una aplicación mas de la ley de tercios o proporción áurea.

Cuando estemos componiendo un paisaje siempre se debe buscar una diagonal pues sus beneficios son múltiples: rompe con la monotonía de líneas horizontales y verticales, potencian la perspectiva y son las mejores vías para guiar la mirada sobre el encuadre ya que coincide con nuestra forma de lectura natural. 

FUERA DE CAMPO/DENTRO DE CAMPO

El campo es la parte contenida en el cuadre y el fuera de campo todo aquello que queda fuera de éste. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar las cosas lo que motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y participe en la narración. Roland Barthes dijo al respecto: "el cine tiene un poder que a primera vista la fotografía no posee; el personaje que sale del campo continua viviendo en un área no visible que existe sin que cese la visión parcial"

En este ejemplo de la película "Alien" la muerte del personaje no se ve. Es sustituida por un plano detalle de la mirada del gato y sonido en off de gritos y dolor. Un recurso usado también para economizar. 

ÓPTICAS:

Ante dos encuadres de igual tamaño, tomados con ópticas de distancias focales diferentes, surgen imágenes diferentes:

1. Ópticas medias: los directores de cine consideran el objetivo 50 mm como la óptica que produce imágenes mas parecidas a la visión humana. Producen una perspectiva de apariencia natural, es decir, las distancias entre los objetos corresponde a la que nosotros percibimos, similar a nuestra retina. La imagen no sufre deformaciones ni estiramientos. La profundidad de campo es óptima. 
Muchas veces se usa esta óptica para filmar planos subjetivos pues si utilizásemos un gran angular para filmar un plano subjetivo podriamos dar a entender que el personaje esta desequilibrado. 

2. Gran angular: fue el afamado operador Gregg Toland (biografía) quien empezó a utilizarlas durante el rodaje de Ciudadano Kane debido a la obsesión de Orson Welles de filmar con muchísima profundidad de campo. 

Con estas lentes la perspectiva se magnifica y la distancia entre los objetos parece ser mayor en la imagen que en la realidad. La imagen sufre deformaciones esféricas y en los primeros planos los rostros de los sujetos pueden resultar grotescos. Son capaces de provocar planos generales en decorados pequeños y suelen ser muy luminosas por lo que se usan para trabajar cuando hay poca luz. Se utilizan en paisajes abiertos para agigantarlos, también para filmar la maldad al deformar los rostros humanos. 

3. Teleobjetivos: debido a su estrecho ángulo de captación nos permiten filmar objetos lejanos consiguiendo que su tamaño en el plano resulte mayor que en la realidad. A diferencia de los grandes angulares not ienen profundidad de campo por lo que el enfoque de la imagen resulta complicado. Por este motivo se emplean para enfocar y desenfocar y jugar entre lo nítido y lo difuso. 

En cine se emplean para masificar la imagen, mostrarla sin aire, dando multitud de agobio  Se usan también para enfatizar el estatuto del héroe pues la imagen es más estilizada que en los grandes angulares donde deformaba al personaje hasta lo grotesco. 

ENFOQUE SELECTIVO: 

Ésta técnica de filmación mantiene un único termino enfocado. Se utiliza para traspasar la atención del espectador de un termino a otro, concentrar la atención sobre un objeto o sujeto, evitar posibles interferencias del fondo etc... una técnica que todos hemos observado pero que quizás no supieses reconocer.

FUENTE: 

Federico Fernández Díez, José Martínez, (2008) Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual
"Tecnicas de Realizacion y Produccion en TV" (Gerald Millerson)